Veillées d'armes, Marcel Ophuls, 1994_
LEA COLIN
*** Nous publions ce texte en lien avec le projet A Glimpse at Sarajevo"" qui a donné lieu à plusieurs productions ETCaetera : Linescape de Pauline Delwaulle et Clément Postec, mais aussi Care of de Léa Colin, ainsi que les séries de photographies "Exit Sarajevo" . La recherche du sens des images et de ce qu'elles expriment semble être le véritable thème du dernier film de Marcel Ophuls, Veillées d'armes, investigation polyphonique autour du traitement de la guerre par les médias. Dans ce film, Ophuls nous propose non pas, comme à son habitude, un regard présent sur le passé (comme c'était le cas pour Le chagrin et la pitié et Hôtel Terminus entre autres), mais un regard présent sur le présent depuis le présent. Il n'est donc plus question d'interroger au présent un fait passé, mais d'interroger au présent des événements immédiats : la guerre de Bosnie. Cependant, la "méthode" Ophuls n'en est pas moins changée : le cinéaste conserve les mêmes ressorts narratifs caractéristiques de ses documentaires (utilisation d'archives ou de films de fiction, interviews) afin de mieux interroger le visible. Le film se compose d'éléments composites qui participent de cette interrogation du visible par l'image elle-même : en plus des images qu'il tourne, le cinéaste introduit dans son film des images de reportages télévisés, des images d'archives, des images de fiction, des tableaux, différentes interviews… Comment le cinéaste s'y prend-il pour interroger des images prises sur le vif de l'actualité ? Par quel moyen en arrive-t-il à une réflexion sur l'histoire et la mémoire ? Et plus largement sur la complexité de la notion d'image ? *** Conjuguer l'Histoire et le présent Le cinéma possède cette caractéristique d'être par essence de l'histoire en ce qu'il filme un présent en train de se dérouler, et devient une trace de ce présent, une possibilité d'archive future. Le film joue de cette singularité : Marcel Ophuls, témoin d'un conflit dont il est contemporain, capte des images présentes destinées à entrer dans le passé. Face à l'urgence du présent, le documentaire de Marcel Ophuls n'invoque pas moins une histoire passée, celle de la Seconde Guerre Mondiale. Dès les premières images du film, Philippe Noiret, interrogé par le cinéaste, dessine un parallèle entre le régime de Vichy et la Yougoslavie. Ce parallèle est repris grâce à des images d'archives, des actualités de 1942 montrant des acteurs français à la gare de l'Est, en partance pour l'Allemagne où ils sont invités par le président de la Corporation du Cinéma Allemand. En insérant ces images d'archives au sein d'images tournées en 1993 en caméra DV, le cinéaste apporte un éclairage nouveau : les images se chargent d'un sens différent. Ainsi, Marcel Ophuls mélange images présentes et passées grâce au montage. Ce dispositif révèle le pouvoir du cinéma à conjuguer les temps, à "recoudre le tissu du temps", et sa capacité d'évoquer des idées par un simple montage d'images. Marcel Ophuls ne se contentera donc pas d'un parallèle avec le régime de Vichy et l'extermination des Juifs, il évoquera l'assassinat de l'archiduc François Ferdinand à Sarajevo et le déclenchement de la Première Guerre Mondiale, mais également la Guerre du Golf. Cette "commutation en réseaux" permet de réactualiser le passé qui retrouve une résonance dans le présent, et d'établir alors des liens entre présent et passé. A travers ce travail sur les temporalités, c'est le caractère contingent de l'histoire, son caractère provisoire et incertain qui est mis en avant. Le travail de Marcel Ophuls consiste donc à interroger ce présent qui se déroule sous ses yeux, d'en saisir des instantanés, des bouts de vie, de témoignages et en aucun cas fixer un sens à une image. Le rôle de l'image n'est pas de fixer, mais d'être le témoin d'une époque, d'un événement, dont le sens sera en constante évolution, en fonction de la lecture à laquelle elle sera soumise. Si l'Histoire de la France et l'urgence du présent constituent la majeure partie du film, la fiction cinématographique n'en occupe pas moins une place importante. Une citation du Faust de Goethe ouvre le film, puis nous transporte sur le plateau de tournage d'une fiction cinématographique pour une interview documentaire. Caméras, grues, décors, figurants et techniciens sont présents. Marcel Ophuls ne se refuse aucun artifice de mise en scène dans son documentaire, et va même jusqu'à se filmer dans une chambre d'hôtel à Venise avec une prostituée nue sur son lit, pendant qu'il téléphone à son producteur Bertrand Tavernier. Ainsi, le réalisateur de documentaire ne délaisse pas la fiction et la mise en scène sous prétexte de vouloir montrer le réel : il révèle les liens étroits qui unissent réel et fiction. Surtout, Marcel Ophuls a recours à des extraits de films qu'il insère dans le montage de son film : des films de son père, Max Ophuls (De Mayerling à Sarajevo, Lola Montès), des comédies musicales (L'amour chante et danse, de Mark Sandrich), des films burlesques (La Soupe au canard, de Leo McCarey), des films historiques (Henri V, de Laurence Olivier), des films d'action (Seuls les anges ont des ailes, d'Howard Hawks) et de nombreux |
autres films. Ces images de fiction sont sorties de leur contexteinitial pour venir enrichir le propos du film dans lequel elles sont réutilisées. Ainsi, l'utilisation de la longue tirade du film de Laurence Olivier Henri V autour de la légitimité d'une guerre, vient-elle souligner "la contradiction shakespearienne du conflit i" bosniaque. "La fiction condense le sens ii", elle aide à révéler certaines vérités plus facilement. Le montage d’extraits de film de fiction au sein du documentaire permet de créer des associations d’idées en confrontant et conjuguant deux types d’images de nature différente et de temporalité différente. L'image de cinéma est "polychroniqueiii". Enfin Marcel Ophuls multiplie les contrepoints grâce à un travail de désolidarisation du son et de l'image. Dans plusieurs séquences, nous entendons la chanson White Christmas ("I'm dreaming of a white Christmas / Just like the ones I used to know / Where the treetops glisten / And children listen / To hear sleigh bells in the snow") du film de Mark Sandrich, Holiday Inn sur laquelle sont montées tantôt des images de Sarajevo sous la neige, où l'on peut voir des habitants couper du bois ou chercher de l'eau, tantôt des vues de la ville assiégée et détruite. Veillées d'armes, au-delà d'une réflexion sur la représentation de l’histoire en documentaire ou sur l’utilisation de la fiction comme révélatrice et condensatrice de sens, dessine peu à peu une interrogation autour de la notion d'image et de la complexité que la notion recouvre. L’image est au centre de la réflexion de Marcel Ophuls. Le film porte sur des faiseurs d’images - les reporters – et sur la manière dont les images sont faites puis traitées par les médias. Décrypter les images, tenter d’y voir ce qui n’est pas forcément visible au premier abord, telle est la démarche du cinéaste. Ce n’est pas la pertinence des questions posées par Marcel Ophuls qui importe, mais leur impertinence, et les interrogations qu'elle suscite : jusqu’où une image peut-elle nous tromper ? jusqu’à quel point le visible d’une image peut-il cacher une part d’invisible ? Aussi, tout le débat autour de la photographie de Capa, Combattant espagnol au moment de la mort cristallise à lui seul la complexité de l'image. L’image, semble nous dire Marcel Ophuls, ne peut en aucun cas constituer une preuve comme beaucoup veulent le croire ou le faire croire. Il s’agit, pour le cinéaste, de nous plonger au cœur même de la fabrication des images afin de nous aider à en décoder la fabrication et de nous apprendre à les interroger. Cependant, Marcel Ophuls n’a pas recours à une voix-off qui viendrait nous faire prendre conscience d'un manque à l'image et démonter point par point une image. Il s'agit plutôt de faire naître l'interrogation de l'image. L'image parle d'elle-même grâce au montage ophulsien. L'habituelle "voix de narrateur off" laisse place à "une voix de provocateur in" celle du cinéaste, une "voix qui agit et agite le film, réfléchit les images ou avec les images iv". Cette voix permet de nous guider, de questionner notre rapport aux images, et le regard qu'on porte sur elles. Ces provocations sont plus des pistes lancées, des déclencheurs d'une réflexion qu'il appartient au spectateur de saisir et de poursuivre seul. Tout le travail de Marcel Ophuls veut nous faire prendre conscience de l'envers des images, du manque ou de la tâche aveugle qu'elles cachent parfois. Le film met en évidence l'inefficacité du voir. Développant le parallèle entre Auschwitz et Sarajevo, Philippe Noiret conclut : "On a toujours dit "si on avait vu, ça aurait changé quelque chose" et maintenant on voit, et ça ne change rien." Il ne s'agit donc pas de voir pour réagir. Comme il ne s'agit pas de voir pour savoir, si l'on en croit les paroles de la chanson interprétée par cet ancien baryton devenu médecin, Munfid Lazovic : "Nobody knows the trouble I've seen". Ni les actualités, ni les photographies ne suffisent. Il semble que rien ne puisse rendre visible la réalité d'une guerre et de ses atrocités. Et c'est ce que Marcel Ophuls, avec Veillées d'armes, veut dénoncer : le manque à l'image. Celle-ci ne doit en aucun cas se suffire à elle-même, le spectateur doit constamment l'interroger. *** Il semblerait ne rester que l'art pour révéler ce qui ne peut être vu : "Il faut détourner la trop célèbre phrase d'Adorno décrétant l'art impossible après Auschwitz. C'est l'inverse qui est vrai : après Auschwitz, pour montrer Auschwitz, seul l'art est possible, parce qu'il est toujours le présent d'une absence, parce que c'est son travail même de donner à voir un invisible, par la puissance réglée des mots et des images, joints ou disjoints, parce qu'il est ainsi seul propre à rendre sensible l'inhumain v"
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